Змити і забути

Змити і забути якийсь вихід за межі

До питання про кислим молоком

«Я вважаю за краще російський драматичний театр сучасного», – щось в цьому дусі неодноразово повторював глава петербурзького комітету з культури Костянтин Сухенко в зв’язку зі звільненням Юрія Бутусова, якому Сухенко перед звільненням пропонував ставити спектаклі веселіше. На його думку, репертуар театру повинен відсотків на вісімдесят складатися «з класики», і орієнтуючись саме на це, в комітеті планують далі «розвивати» (читай: закопувати) театр імені Ленсовета. В інтерв’ю «Афіші» в 2016 році мер Москви Сергій Собянін повідомляв: «В авангардні [театри] точно не ходжу, мені нецікаво. В "сучасник" ходжу. Мені Бернард Шоу більше подобається, чим експериментальна постановка в "Гоголь-центрі"… У машині слухаю класику ». «Я вважаю за краще російський драматичний театр сучасного», – ця фраза стоїть того, щоб перечитати її разів зо два-три.

Питання «навіщо взагалі потрібен сучасний театр, чому він повинен бути сучасним» хоч і наївний, але абсолютно легітимний. На нього є дуже проста відповідь: сучасне мистецтво (і театр, як його частина) – це єдина сфера діяльності людини, де обивателю доступна сучасність, де її можна знайти і відчути. Так звана модернити, безумовно, розташована ще і в науці і технологіях, проте концентрована наука важкодоступна, а технології в їх масовому ізвод не відображають вістрі моменту, в не масове ж залишаючись, як і наука, важкодоступними. У масовій культурі, політиці та соціальних відносинах сучасності небагато: базуючись на взаємодіях величезної кількості людей, ці сфери схильні до великої інерції, роботі по вже знайомим законам – і страху змін. Тільки в сучасному мистецтві доступні концепти і модуси чуттєвості «завтрашнього дня». Навіщо потрібно виявляти сучасність? Щоб краще розуміти навколишню дійсність і на основі цього розуміння щодня приймати більш правильні рішення. Тобто – як би дивно і просто це не звучало – сучасний театр потрібен людині, щоб робити його щасливим.

Нікому не спадає на думку всерйоз говорити, що четвертий айфон краще десятого, а лікування нагноєння подорожником або іншим «традиційним» засобом будь-яким більш-менш осудним міським жителем розглядається як дикість. Стандартна для технологій і науки ситуація, коли новітнє тотожне краще, на жаль, взагалі не поширюється на сферу мистецтва. Це, якщо зовсім спрощувати, результат, почасти, нерозуміння прагматичної ролі мистецтва в житті людини, а частково – результат культу класичних нормативів, який склався – за мірками людства – не так давно. На цьому тлі виникає серйозна переконаність чиновників і глядачів в необхідності 80 відсотків класики в репертуарах театрів. Насправді, співвідношення повинно бути рівно протилежне: не більш 20 відсотків сценічного часу слід віддавати спектаклів, зробленим з канонічного списку театральної драматургії та зробленим традиційними засобами – переживає актор в декораціях на сцені перед залом для глядачів. Якщо горезвісні 80 процентів не будуть віддані сучасному мистецтву, воно просто загубиться, не зможе передати мейнстрімной культурі необхідний імпульс розвитку.

Провокація і фемінізм

Жупелом для обивателів в останні роки став дует Костянтина Богомолова і Кирила Серебренникова. Якщо перший підриває традицію, заходячи на території заслужених драматичних театрів, то другий до недавнього часу творив неподобства під власним дахом в «Гоголь-центрі». З іменами цих двох людей російська людина пов’язує все, що знає про сучасний театр: голі дупи і члени, мат на сцені, фемінізм, гомосексуалізм, провокація заради епатажу і епатаж заради провокації, інтерпретація класики, сучасні костюми. Бідний російська людина! Засмутиться він, дізнавшись, що Серебренников і Богомолов – це вже давно позаминулий весна? Але щоб переконливо це обґрунтувати, потрібно коротко відволіктися на те, що взагалі з себе представляє сучасний театр.

Головна його характеристика полягає в тому, що сучасний театр весь час ставить під сумнів свої кордони і проблематизує свою мову. Інерція літературного свідомості сучасного глядача пов’язує театр не просто з текстом, але обов’язково з вербальним повідомленням про реальність. Так ось сучасний театр – це взагалі не про повідомлення. Сучасний театр відмовляється від вертикальних ієрархій, а отже противиться авторитарності. Нав’язування глядачеві режисерського або авторського повідомлення – це авторитарна практика. Сучасний театр прагне до емансипації всіх учасників театрального процесу, тому він швидше про враження, чим повідомлення, і про створення деяких вільних просторів, в рамках яких фантазія і мислення глядача здатні самі генерувати різноманітні смисли і емоції.

Реальність російського театру описується наступним положенням. Російські режисери здебільшого продовжують «інтерпретувати класику», хоча величезне число найважливіших текстів XX століття в Росії до цих пір не отримали сценічного вираження. Тим часом, в європейському театрі сама по собі ідея вистави по літературному тексту вже здається досить дивною. Це все очевидні речі, але в Росії їх доводиться промовляти: сучасний театр давно звільнився від гніту літератури, він більше не є обслуговуючим видом мистецтва, який ілюструє літери на сцені. У ньому може взагалі не бути наративу або тексту. Більш того: в ньому може не бути професійних акторів. Або людей-виконавців взагалі. З очевидних прикладів – «Речі Штіфтера» Хайнера Геббельса чи «Весна священна» Ромео Кастеллуччі з діріжіровкой Теодора Курентзіса – обидва поставлені на Рурської триєнале і засновані на русі предметів, техніки і хімічних реакціях. Однак це приклади зовсім свіжі, насправді театр без людей на сцені практикувався ще на початку минулого століття, наприклад, в радянському театральному авангарді, досліди якого, безтурботно задушені в Росії, плавно перетекли в європейський постдраматіческій театр другої половини XX століття.

Література і живі виконавці – це тільки мала частина того, від чого встиг позбутися театр за останні півстоліття. Він позбувся сцени-коробки, потім від сцени-трансформера, вийшов на вулицю, встиг позбутися від режисера і навіть від глядачів. Головним художнім засобом в різних постановках може служити світло або звук, дія може відбуватися в виробничих приміщеннях і супермаркетах, а може взагалі в темряві. Йдучи по шляху тотальної деконструкції самого себе, сучасний театр одночасно і запозичує елементи і засоби виразності з інших типів мистецтв, в найпрогресивніших прикладах майже до нерозрізненості зливаючись з партіціпаторной (пов’язаними з активістською політичною культурою і / або мають на увазі зміщення позиції глядача до позиції учасника – прим . «Лента.Ру») проектами сучасного мистецтва. Ще однією генеральною рисою сучасного театру є фантастичне різноманіття: театром є взагалі все, що себе таким визначає.

І на тлі цього всього в Росії підбурювачами спокою є режисери, які беруть класичний або не класичний текст, адаптують його до сучасності, маючи єдиною метою зробити повідомлення про реальність, і ставлять з живими акторами на сцені перед залом для глядачів. Питання не в тому, що зробив Серебренников з Пушкіним і як тонко він його інтерпретував, а в тому, що у нього на сцені живі актори в реалістичній манері і битоподобних декораціях розігрують текст, а перед сценою на стільцях чотири години сидять глядачі. І після цього прославлені російські критики повідомляють, що для Серебренникова це «прорив у нову естетику». Костянтин Богомолов в своєму останньому на час російському виставі робить хоч якийсь вихід за межі власного методу: перші сорок хвилин «Чарівної гори» актриса Олена Морозова просто кашляє, перемежовуючи кашель чотирма віршами про природу. Однак це все такі дитячі ігри в концептуалізм і редукцію, за цим немає ніякої серйозної новації, сформульованої самим режисером. Тим більше що друга частина вистави з дуже посередніми художніми текстами самого Богомолова абсолютно руйнує всю напругу першої. Російський драматичний і музичний театр продовжує працювати по абсолютно традиційним моделям художнього сприйняття, де все грунтується у ефекті присутності, центральному розміщенні актора і його харизмі. Чи варто говорити, що навіть в рамках цього традиційного сценічного театру естетика і тематика, з якою працюють російські режисери, шановані за сучасних, абсолютно протухнула?

Молоді послідовники Зрозуміло, є в Росії і інші виразні режисери, крім вищезазначених двох. Включаючи наймолодших, це люди, які працюють з більш сучасною естетикою, але цієї різниці взагалі недостатньо, щоб позначити її як відрив від конвенційного драматичного театру. Ось, наприклад, Філіп Григорян: його спектакль «Одруження» в Театрі націй за участю Ксенії Собчак і Максима Віторгана на сайті театру позначений як експеримент. Це виключно веселий спектакль, він виглядає свіжо на фоні театрального ландшафту Росії, тому що Григорьян апропріірует візуальну мову масової культури і робить це іронічно і тонко. Але це все ті ж актори на сцені, які хоч і грають в гротескної манері (яка може зійти за формально-сучасну), але все-таки розігрують наративний текст. Останній на сьогоднішній день спектакль Григорян в «Гоголь-центрі» виглядає сучасно за рахунок роботи з відео, але це все та ж естетика присутності акторів в декораціях на сцені перед залом для глядачів.

Тимофій Кулябин – зірка похмурого буржуазного театру останніх років через скандал з приводу «Тангейзера», Максим Діденко – один з наймодніших режисерів, що працює з фізичним, музичним і імерсивні театром, Марат Гацалов, Олег Глушков, Денис Бокурадзе, Роман Феодори, Марфа Горвиць , Євгенія Сафонова, Михайло Патласов, Кирило Витоптов, Антон Оконешніков, Василь Березін; з більш старшого покоління, які роблять не зовсім сороміцькі речі: Дмитро Кримов, Андрій Могутній, Андрій Прикотенко, Микола Рощин, Віктор Рижаков – це все люди, які працюють з одним і тим же типом театру, заснованим на виставі в широкому сенсі. Навіть молодий режисер-інтелектуал Андрій Стадников, недавно сколихнув Москву репресивним чотиригодинним спектаклем «Батьківщина», працює за тією ж схемою: є глядач і він в закритому приміщенні сприймає інтелектуальний терор, який Стадников організовує за допомогою редукції театру до тексту. У «Батьківщині» дуже багато сучасного: в антракті зал для глядачів перетворюється в музейний простір, а композитор Дмитро Власик транспонирует музичну партитуру на мову маршової пластики. І тим не менше цих особливостей взагалі недостатньо для виходу в простір сучасного театру.

Театри для Сталіна

Природно, проблема не тільки в режисерів, а ще й в системі театрального виробництва як такої. Ще в 1960-х роках минулого століття в системі західної культури запустився процес так званої «демистификации музею». Головним результатом цього процесу стала поява фігури куратора як нової та незалежної одиниці виробництва смислів і вражень. Однак крім цього, з музейної середовищем в рамках демистификации відбулося багато важливого: початок руху до прозорого прийняття рішень, до відкритості щодо публіки і експертного співтовариства, емансипація від інституційної інфраструктури і, отже, збільшення мобільності всередині всієї середовища. Фігура незалежного куратора в таких умовах має пряме відношення до щоденного здійснення особистого вибору, а це працює на підвищення конкуренції в середовищі і поліпшення якості культурних об’єктів. Уже майже шістдесят років сучасне мистецтво йде цим шляхом, зачепила чи хоч одна з цих тенденцій театр? Ні. Фестивальний рух в театрі, яке почало набирати силу в середині минулого століття і було запущено під закликами до децентралізації театру, має деякі концептуальні подібності з процесом «демистификации», однак за інтенсивністю і за кінцевим вихлопу не йде з ним ні в яке порівняння. Сюди ж йде і вся система комунікації навколо театру: театральні медіа і проникнення технологій (включаючи інтернет) в театральне середовище. З цим у театрів справа йде жахливо майже всюди, але особливо погано в Росії.

Змити і забути живими акторами на сцені перед

Все-таки справедливо буде сказати, що цей процес локалізації, емансипації від інституцій та мобілізації ледве-ледве починає запускатися в нашій країні, і з робочих прикладів він представлений новими локальними театрами без майданчиків, – наприклад, «театр post» Дмитра Волкострелова або «pop -up театр »Семена Олександрівського. До слова, саме Дмитра Волкострелова в числі перших згадують в будь-якій розмові про сучасний театр в Росії. Це справедливо більшою мірою, чим по відношенню до кого-небудь іншого: він не працює з класичними текстами, а працює з сучасною драматургією, хоча і не тільки з нею, освоюючи, в числі іншого, досягнення американського музичного концептуалізму. Вистави Волкострелова зроблені буквально з нічого, вони інтелектуальні, мають на увазі активну роль глядача і проходять, як правило, в неконвенціональних просторах – музеях і культурних центрах.

На жаль, межі Волкострелова як візіонера повністю виявляються в його спектаклях звичної форми, які він робить у великих державних театрах ( «Русскiй романс» в Театрі націй і «В минулому році в Марієнбаде» на Новій сцені Александрінського театру). Незважаючи на відносно новаторську форму подання, ці спектаклі провокують в глядачах абсолютно конвенціональну чуттєвість: радість впізнавання, ностальгічну тугу, несподіванка від появи і так далі. Це не йде ні в яке порівняння з тим почуттям, наприклад, незбагненної тривоги, яке можна зловити на виставі Ромео Кастеллуччі, або з тим почуттям виходу в постлюдське простору, яке генерують спектаклі Роберта Вілсона, або відчуття нескінченно розширюються горизонтів і багаторазового посилення функціональності власного сприйняття , яке уважний глядач може відчути від робіт Хайнера Геббельса або його учнів Rimini Protokoll.

В цілому ж російські театри – це такі сталінські колгоспи, які заряджені на вічне стабільне існування. Це величезні чудовиська, які не тільки є власниками своєї внутрішньої ієрархії, яка ніяк не поєднується з системою виробництва сучасного мистецтва, а й включені у владну вертикаль, повинні представляти державу, що неминуче тягне за собою масу загроз креативному процесу. Ніяково навіть говорити про найочевидніше: просто в силу свого розміру і централізації, вони взагалі не здатні швидко змінюватися і хоч якось відповідати часу, в якому вони існують. Залишаючись театрами-музеями, вони – разом з катастрофічно провальної російської системою театральної освіти – працюють як конвеєри пережованого лайна для споживачів і виробників культури.

Один з кращих петербурзьких режисерів Андрій Могутній не пускає на прем’єрні і допрем’єрні покази своїх вистав критиків і журналістів, працює в умовах майже параноїдальною секретності. Чим це пояснюється? Тим, що театр – це таке таїнство, яке народжується далеко від відкритого світу і яким потрібен тісний контакт з «простим глядачем», щоб дозріти. Інший петербурзький режисер Лев Додін горює про зникнення по всьому світу репертуарних театрів, тому що в проектному театрі «можна тільки зібрати, але не народити спектакль», там не з’являється «переживання». У середовищі театральних критиків і просунутих глядачів досі переважає ідіотична точка зору, – мовляв, театр це таке мистецтво, яке неможливо документувати, не можна записати на відео, тому що він відбувається тільки тут і зараз, а завтра це буде вже інший спектакль, а на відео це буде взагалі не спектакль. Главред запорошених театральних журналів катаються по країні і розповідають, що щоб зрозуміти спектакль, потрібно обов’язково перебувати в залі, а ще – читати їх, критиків, тому що самому по собі середньому глядачеві розібратися з сучасним театром просто неможливо.

Тобто – російськими театральними діячами 40+ та їх послідовниками серед молодих пропонується нагромадження з духовності і астральних скреп, які покликані пов’язати навколо театру ауру таємничості і сакральності, покликані скласти у глядача враження, що в театрі в живій моменті народжується якась містична субстанція, здатна невимовно шляхами привести глядача до катарсису. Театр – це магія, – заговорюють чи оточуючих, чи то самих себе діячі російського театру. Зовсім комічно виглядають фігури режисерів, які «народжують» спектакль в муках, як похмурі генії XIX століття у себе в кабінетах, впевнені, що з однієї тільки їх фантазії може народитися цілий всесвіт, що може зацікавити людину в епоху глобальних комунікацій. Зрозуміло, театр це ніяка не магія, театр – це ідеї та враження, і як вони самі здатні застарівати, здатний застарівати і потребує постійного оновлення та театр.

Весь сучасний театр, який взагалі в Росії є, забезпечений безсоромним імпортом форматів і естетик. Продюсер Федір Елютін і фестиваль «Територія» возять в Москву проекти Rimini Protokoll і деяких інших європейських театральних команд; Семен Олександрівський робить аудіокнига в міських просторах на кшталт тих же RP; імерсивні проекти, які реалізують в Росії за західними лекалами, до неподобства псуються жахливими російськими акторами; постійний художник Романа Феодори оформляє його спектаклі «під Вілсона», буквально крадучи візуальні коди, і за це спектакль отримує кілька «Золотих масок», і нікого це особливо не обурювався. Критики, якщо вони взагалі щось розуміють про сучасність, чомусь виділяють оптимізм і закликають не забувати про контекст, в якому існує російський театр. Їм здається, що в умовах державного тиску, скорочення фінансування і в принципі знижується уваги до культури складно займатися інноваціями. Їм, сидячим на скуденькіх бюджетах Мінкульту, не спадає на думку, що саме ці умови і є ідеальними, щоб займатися децентралізацією, емансипацією, розвитком локальних проектів, пошуком позабюджетного фінансування, розвитком осудної театрального маркетингу і комунікацій навколо театру, створенням театральних медіа, що відповідають запитам сучасної аудиторії, – тобто просто якісно і відповідально працювати, а не смоктати лапу державних монстрів.

Театр сьогодні – зона дуже локального інтересу. Далеко не в кожному розвиненій державі з театром все добре: в США театр страшніша, чим в Росії, британський театр сидить на трубі з психологією, переживаннями і наративом, з канадського театру чутно тільки про Робера Лепажа; весь новий театр народжується в декількох європейських державах: Німеччини, Бельгії, Польщі та інших. Росія, одного разу здійснила революцію в цьому виконавському мистецтві, сьогодні займає дивну позицію: є режисери на кшталт Льва Додіна, впевнені, що психологічний театр і є найсучасніший, і на одній території з ними існують такі китайські школярі, які підглядають за німецьким театром і з горем навпіл калькують його на россійський грунт. Незважаючи на мікроскопічну кількість людей, яких взагалі цікавить театр, очевидна тенденція до розширення його аудиторії. З розвитком технологій людина вивільняється від клопітно повсякденної праці, рано чи пізно громадяни отримають безумовний дохід і будуть значно менш зайняті, – вже зараз театр, як медіум, що транслює цінності, ідеї та враження, повинен боротися за це місце, що звільняється час. Є держави, театри яких мають на це всі шанси. Сьогодні Росія ставиться до них з великою натяжкою. Є сумніви, що навіть автор цього тексту здатний зрозуміти, як багато наша країна в цьому сенсі втратила часу.

ВАМ ТАКОЖ МОЖЕ СПОДОБАТИСЯ